Александр Володин, 1958 год
О чем: Оказавшись в Ленинграде по случаю командировки, Ильин внезапно решает зайти в квартиру, где семнадцать лет на-зад, уходя на фронт, оставил любимую девушку, и — о чудо! — его Тамара до сих пор живет в комнате над апте-кой. Жен-щина так и не вышла замуж: племянник-студент, которому она заменяет мать, да его взбалмошная подруж-ка — вот и вся ее семья. Продираясь сквозь страх непони-мания, неискренность, размолвки и примирения, двое взрослых людей в конце концов осознают, что счастье все еще возможно — «только бы войны не было!».
Почему стоит читать: Растянутая на пять вечеров встреча Ильина и Тамары — это не только история о поздней неприкаянной любви мастера фабрики «Красный треугольник» и завгара Завгар — заведующий гаражом. северного поселка Усть-Омуль, но возможность вывести на сцену реальных, а не мифических советских людей: умных и совестливых, с изломан-ными судьбами.
Пожалуй, самая пронзительная из драм Володина, пьеса эта наполнена груст-ным юмором и высокой лирикой. Ее герои вечно что-то недоговаривают: под речевыми клише — «работа у меня интересная, ответственная, чувствуешь себя нужной людям» — ощущается целый пласт загнанных глубоко внутрь тяже-лых вопросов, связанных с вечным страхом, в котором вынужден жить человек, словно заключенный в огромном лагере под названием «родина».
Рядом со взрослыми героями живут и дышат молодые влюбленные: поначалу Катя и Слава выглядят «непугаными», но и они инстинктивно ощущают тот страх, что съедает души Тамары и Ильина. Так неуверенность в самой возмож-ности счастья в стране «победившего социализма» постепенно передается следующему поколению.
Большой драматический театр
Режиссер Георгий Товстоногов, 1959 год
Зинаида Шарко в роли Тамары и Ефим Копелян в роли Ильина в спектакле «Пять вечеров». 1959 год
Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова
Можно немного представить себе потрясение, которым стал для зрителей этот спектакль, благодаря радиозаписи 1959 года. Публика реагирует здесь очень бурно — смеется, волнуется, затихает. Рецензенты писали о постановке Товсто-ногова: «Время сегодняшнее — конец 50-х — обнаруживало себя с поразитель-ной точностью. Почти все герои, казалось, выходили на сцену с ленинградских улиц. Одеты они были точно так, как одевались смотревшие на них зрители». Персонажи, выезжавшие из глубины сцены на платформах с выгородками бед-но обставленных комнат, играли прямо под носом у первого ряда. Это требо-вало выверенности интонаций, абсолютного слуха. Особую камерную атмо-сферу создавал и голос самого Товстоногова, произносившего ремарки (жаль, что в радиоспектакле текст от автора читает не он).
Внутренним конфликтом спектакля было противоречие между навязанными советскими стереотипами и естественной человеческой природой. Тамара в исполнении Зинаиды Шарко будто выглядывала из-за маски советской общественницы, прежде чем сбросить ее — и стать самой собой. По радио-записи понятно, с какой внутренней силой и удивительным богатством нюан-сов Шарко играла свою Тамару — трогательную, нежную, незащищенную, жертвенную. Ильин (его играл Ефим Копелян), проведший 17 лет где-то на Севере, с самого начала был внутренне гораздо более свободным, — но и он не сразу сумел сказать любимой женщине правду, выдал себя за глав-ного инженера. В радиоспектакле в игре Копеляна сегодня слышится много театральности, почти патетики, но много у него и пауз, тишины — тогда понимаешь, что самое главное с его героем происходит именно в эти моменты.
Виктор Розов, 1957 год
О чем: В московской квартире Клавдии Васильевны Савиной тесно и многолюдно: здесь проживают четверо ее выросших детей и стоит мебель, которую беспрерывно приобретает Леноч-ка, жена старшего сына Феди — когда-то талантливого мо-лодого ученого, теперь же удачливого карьериста «от нау-ки». Прикрытые тряпками и газетами в ожидании скорого переезда в новую квартиру молодоженов, шкафы, пузатые буфеты, кушетки и стулья становятся в семье яблоком раздора: мать называет старшего сына «маленьким мещанином», а его младший брат, старшеклассник Олег, рубит «Леночкину» мебель саблей погиб-шего отца — героя войны. Попытки объяснения только ухудшают ситуацию, и в итоге Федор с женой покидают родной дом, оставшиеся же дети уверяют Клавдию Васильевну, что выбрали иной жизненный путь: «Не бойся за нас, мама!»
Почему стоит читать: Эта двухактная комедия поначалу воспринималась как «пустячок» Виктора Розова: к тому времени драматург уже был известен как автор сценария легендарного фильма Михаила Калатозова «Летят журавли».
Действительно, трогательные, романтичные, непримиримые к нечестности, стяжательству младшие дети Клавдии Васильевны Коля, Татьяна и Олег, а также их друзья и любимые составляли крепкую группу «правильной совет-ской молодежи», численно превосходящую круг представленных в пьесе «стя-жателей, карьеристов и мещан». Схематичность противостояния мира потреб-ления и мира идеалов особо не маскировалась автором.
Выдающимся оказался главный герой — 15-летний мечтатель и поэт Олег Савин: его энергия, внутренняя свобода и чувство собственного достоинства связались с надеждами оттепели, с мечтами о новом поколении людей, отметающем все виды социального рабства (это поколение бескомпромиссных романтиков так и стали называть — «розовские мальчики»).
Центральный детский театр
Режиссер Анатолий Эфрос, 1957 год
Маргарита Куприянова в роли Леночки и Геннадий Печников в роли Федора в спектакле «В поисках радости». 1957 год
РАМТ
Самая знаменитая сцена этой пьесы — та, в которой Олег Савин рубит отцов-ской шашкой мебель. Так было в спектакле театра-студии «Современник», вышедшем в 1957 году, да и от фильма Анатолия Эфроса и Георгия Натансона «Шумный день » (1961) именно это прежде всего осталось в памяти — может, потому, что в обеих постановках Олега играл молодой и порывистый Олег Табаков. Однако первый спектакль по этой пьесе вышел не в «Современнике», а в Центральном детском театре, и в нем знаменитый эпизод с шашкой и погибшими рыбками, банку с которыми Леночка выбросила в окно, был хоть и важ-ным, но все же одним из многих.
Главным в спектакле Анатолия Эфроса в ЦДТ стало ощущение полифонич-ности, непрерывности, текучести жизни. Режиссер настаивал на значитель-ности каждого голоса этой многонаселенной истории — и сразу вводил зрителя в заставленный мебелью дом, выстроенный художником Михаилом Курилко, где точные детали указывали на быт большой дружной семьи. Не обличение мещанства, а противопоставление живого и мертвого, поэзии и прозы (как под-метили критики Владимир Саппак и Вера Шитова) — в этом была суть взгляда Эфроса. Живым был не только Олег в исполнении Константина Устюгова — нежный мальчик с высоким взволнованным голосом, — но и мама Валентины Сперантовой, решившаяся на серьезный разговор с сыном и смягчавшая инто-нацией вынужденную резкость. Очень настоящий и сам этот Федор Геннадия Печникова, несмотря ни на что очень любящий свою прагматичную жену Леночку, и еще один влюбленный — Геннадий Алексея Шмакова, и девочки-одноклассницы, которые приходили в гости к Олегу. Все это отлично слышно в радиозаписи спектакля, сделанной в 1957 году. Послушайте, как Олег произносит ключевую фразу пьесы: «Главное — чтобы много было в голове и в душе». Никакой дидактики, тихо и выношенно, скорее для себя.
Алексей Арбузов, 1967 год
О чем: Жила-была Лика, любила Марата, была им любима, а еще ее любил Леонидик; оба парня ушли на войну, оба верну-лись: Марат — Героем Советского Союза, а Леонидик без руки, и Лика отдала свою руку и сердце «бедному Леони-дику». Второе название произведения — «Не бойся быть счастливым», в 1967 году лондонскими критиками оно было названо пьесой года. Эта мелодрама — растянутая почти на два десятилетия история встреч и разлук трех взрослеющих от эпизода к эпизоду героев, соединенных когда-то войной и блокадой в холодном и голодном Ленинграде.
Почему стоит читать: Три жизни, три судьбы ужаленных войной советских идеалистов, пытающихся строить жизнь согласно пропагандистской легенде. Из всех «советских сказок» Алексея Арбузова, где героям обязательно воздавалось любовью за трудовые подвиги, «Мой бедный Марат» — сказка самая печальная.
Советский миф «живи для других» оправдан для персонажей — еще подрост-ков потерями и подвигами войны, а реплика Леонидика: «Никогда не изменять нашей зиме сорок второго… да?» — становится их жизненным кредо. Однако «уходят дни», а жизнь «для других» и профессиональная карьера (Марат «строит мосты») счастья не приносит. Лика руководит медициной как «неосво-божденная заведующая отделением», а Леонидик облагораживает нравы сбор-никами сти-хов, издающихся тиражом пять тысяч экземпляров. Жертвенность оборачи-вается метафизической тоской. В финале пьесы 35-летний Марат провоз-глашает смену вех: «Сотни тысяч умерли за то, чтобы мы были необык-новенны, одержимы, счастливы. А мы — я, ты, Леонидик?..»
Задушенная любовь равна здесь задушенной индивидуальности, а личностные ценности утверждаются всем ходом пьесы, что и делает ее уникальным явле-нием советской драматургии.
Режиссер Анатолий Эфрос, 1965 год
Ольга Яковлева в роли Лики и Лев Круглый в роли Леонидика в спектакле «Мой бедный Марат». 1965 год
Александр Гладштейн / РИА «Новости»
Этот спектакль рецензенты называли «сценическим исследованием», «теа-тральной лабораторией», где изучались чувства героев пьесы. «На сцене лабо-раторно чисто, точно и сосредоточенно», — писала критик Ирина Уварова. Художники Николай Сосунов и Валентина Лалевич создали для спектакля задник: с него на зрителей серьезно и немного печально смотрели трое персо-нажей, смотрели так, будто они уже знают, чем все закончится. В 1971 году Эфрос снял телеверсию этой постановки, с теми же актерами: Ольгой Яков-левой — Ликой, Александром Збруевым — Маратом и Львом Круглым — Леони-диком. Тема скрупулезного исследования характеров и чувств здесь еще усили-лась: телевидение позволило увидеть глаза актеров, давало эффект зритель-ского присутствия при близком общении этих троих.
Можно было сказать, что Марат, Лика и Леонидик у Эфроса были одержимы идеей докопаться до правды. Не в глобальном смысле — они хотели как можно точнее услышать и понять друг друга. Особенно это было заметно по Лике — Яковлевой. У актрисы существовало как бы два плана игры: первый — где ее героиня выглядела мягкой, легкой, ребячливой, и второй — проступавший, едва собеседник Лики отвернется: в этот момент в него впивался серьезный, внимательный, изучающий взгляд зрелой женщины. «Всякая действительная жизнь есть Встреча», — писал философ Мартин Бубер в книге «Я и Ты». По его мысли, главное в жизни слово — «Ты» — можно сказать человеку только всем своим существом, любое другое отношение превращает его в объект, из «Ты» — в «Оно». На протяжении всего спектакля Эфроса эти трое говорили другому «Ты» всем своим существом, больше всего ценя неповторимую личность друг друга. В этом было высокое напряжение их отношений, которым и сегодня невозможно не увлечься и которому нельзя не сопереживать.
Александр Вампилов, 1967 год
О чем: Проснувшись в типовой советской квартире тяжелым похмельным утром, герой получает в подарок от друзей и коллег траурный венок. Пытаясь разгадать смысл розыгрыша, Виктор Зилов восстанавливает в памяти картины последнего месяца: вечеринку-новоселье, уход жены, скандал на работе и, наконец, вчерашнюю пьянку в кафе «Незабудка», где он оскорбил свою юную любов-ницу, своего начальника, коллег и подрался с лучшим другом — официантом Димой. Решив и вправду свести счеты с опостылевшей жизнью, герой обзванивает знакомых, приглашая их на собственные поминки, но вскоре меняет решение и отправляется с Димой в деревню — на утиную охоту, о которой все это время страстно мечтал.
Почему стоит читать: Виктор Зилов, соединяя в себе черты отъявленного негодяя и бесконечно при-влекательного мужчины, кому-то может показаться советской реинкарнацией лермонтовского Печорина: «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Появившийся в начале эпохи застоя умный, породистый и вечно пьяный итээровец ИТР — инженерно-технический работник. с энергией, достойной лучшего при-менения, последовательно избавлял себя от семейных, служебных, любовных и дружеских уз. Финальный отказ Зилова от самоистребления имел для совет-ской драмы символический смысл: этот герой породил целую плеяду подра-жателей — лишних людей: пьяниц, которым было и стыдно, и противно вли-ваться в советский социум, — пьянство в драме воспринималось как форма социального протеста.
Создатель Зилова Александр Вампилов утонул в Байкале в августе 1972-го — в расцвете творческих сил, оставив миру один не слишком увесистый том драматургии и прозы; ставшая сегодня мировой классикой «Утиная охота», с трудом преодолевая цензурный запрет, прорвалась на советскую сцену вскоре после смерти автора. Однако спустя полвека, когда уже и советского ничего не осталось, пьеса неожиданно обернулась экзистенциальной драмой человека, перед которым разверзлась пустота устроенной, зрелой жизни, а в мечте о поездке на охоту, туда, где — «Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился» — послышался вопль о навсегда утраченном рае.
МХАТ имени Горького
Режиссер Олег Ефремов, 1978 год
Сцена из спектакля «Утиная охота» во МХАТе имени Горького. 1979 год
Василий Егоров / ТАСС
Лучшая пьеса Александра Вампилова до сих пор считается неразгаданной. Бли-же всего к ее толкованию подошел, вероятно, фильм Виталия Мельникова «Отпуск в сентябре» с Олегом Далем в роли Зилова. Спектакль, поставленный во МХАТе Олегом Ефремовым, не сохранился - даже во фрагментах. Вместе с тем он точно выразил время — самую беспросветную фазу застоя.
Художник Давид Боровский придумал для спектакля такой образ: над сценой, как туча, парил огромный целлофановый мешок, в котором находились сруб-ленные сосны. «Мотив законсервированной тайги», — рассказывал Боровский критику Римме Кречетовой. И дальше: «Пол покрыл кирзой: в тех местах ходят в кирзе и в резине. По кирзе рассыпал сосновые иголки. Знаете, как от новогод-ней елки на паркете. Или после траурных венков…»
Зилова играл Ефремов. Ему было уже пятьдесят — и тоска его героя была не кризисом среднего возраста, а подведением итогов. Анатолий Эфрос восхищался его игрой. «Ефремов до предела бесстрашно играет Зилова, — писал он в книге «Продолжение театрального рассказа». — Он его вывора-чивает перед нами со всеми потрохами. Безжалостно. Играя в традициях великой театральной школы, он не просто обличает своего героя. Он играет человека в общем неплохого, еще способного понять, что он заблудился, но уже неспособного выбраться».
Вот уж кто был лишен рефлексии, так это официант Дима в исполнении Алек-сея Петренко, другой важнейший герой спектакля. Огромный мужик, абсо-лютно спокойный — спокойствием убийцы, он нависал над остальными персо-нажами, как туча. Конечно, он пока никого не убивал — кроме животных на охоте, в которых стрелял без промаха, но вполне мог отправить в нокаут человека (предварительно оглянувшись, не видит ли кто). Дима больше, чем Зилов, был открытием этого спектакля: пройдет немного времени, и такие люди станут новыми хозяевами жизни.
Людмила Петрушевская, 1981 год
О чем: Под одной дырявой крышей три мамаши — Ира, Светлана и Татьяна — коротают дождливое лето со своими вечно дерущимися мальчишками. Неустроенность дачной жизни вынуждает женщин день и ночь ругаться на почве быта. Появившийся состоятельный ухажер увлекает Иру в другой мир, к морю и солнцу, она оставляет больного сына на ру-ках у своей слабой матери. Однако рай оборачивается адом, и вот уже женщина готова ползать на коленях перед дежур-ным аэропорта, чтобы вернуться к оставшемуся в одиночестве ребенку.
Почему стоит читать: Современников «Трех девушек» пьеса и по сей день поражает тем, насколько точно зафиксирована в ней эпоха «позднего застоя»: круг бытовых забот совет-ского человека, его характер и тип отношений между людьми. Однако кроме внешней фотографической точности здесь тонко затронута и внутренняя суть так называемого совка.
Ведущая диалог с «Тремя сестрами» Чехова, пьеса Петрушевской поначалу представляет своих «девушек» как три вариации на тему чеховской Наташи. Как и мещанка Наташа у Чехова, Ира, Светлана и Татьяна у Петрушевской непрерывно пекутся о своих чадах и ведут войну за сухие комнаты полуразва-лившейся подмосковной дачки. Однако дети, ради которых скандалят матери, на поверку никому не нужны. Пьесу пронизывает слабенький голосок больного сына Иры Павлика; мир мальчика полон сказочных образов, в причудливой форме отражающих реалии пугающей его жизни: «А когда я спал, ко мне луна прилетала на крыльях», — ребенка в этой пьесе не слышит и не понимает никто. С сыном же связан и «момент истины» — когда, осознав, что может его потерять, из «типичного советского человека» Ира превращается в человека, способного «мыслить и страдать», из чеховской Наташи — в чеховскую Ирину, готовую чем-то жертвовать для других.
Театр имени Ленинского комсомола
Режиссер Марк Захаров, 1985 год
Татьяна Пельтцер и Инна Чурикова в спектакле «Три девушки в голубом». 1986 год
Михаил Строков / ТАСС
Эта пьеса была написана Людмилой Петрушевской по заказу главного режис-сера Театра имени Ленинского комсомола Марка Захарова: ему нужны были роли для Татьяны Пельтцер и Инны Чуриковой. Цензура не пропускала спектакль четыре года — премьера состоялась только в 1985-м; 5 и 6 июня 1988 года спектакль сняли для телевидения. Эта запись и сегодня производит очень сильное впечатление. Сценограф Олег Шейнцис перегородил сцену полупрозрачной стеной, за которой видны силуэты ветвей; на переднем плане стол, на нем букет сухих цветов, а в жестяном тазу, водруженном на табуретку, идет бесконечная стирка; вокруг устраивались склоки, флиртовали, испове-довались. Каждый был готов влезть в жизнь другого, да не просто влезть — основательно там потоптаться. Но это лишь поверхностное участие: на самом деле всем друг на друга было глубоко наплевать. Бубнила свое старуха Федо-ровна (Пельтцер), равнодушная к тому, что за стенкой лежит больной ребенок. Мгновенно взвинчивалась в припадке ненависти к интеллигентке Ирине и ее сыну Светлана (актриса Людмила Поргина): «Читает он! Дочитаетесь!» А сама Ирина — Инна Чурикова смотрела на все огромными глазами и мол-чала, пока были силы.
Признанный мастер сценических эффектов, Захаров выстроил в спектакле несколько опорных точек, выверенных, как балет. Одна из них — когда дачный ухажер Николай целует Ирину и та от неожиданности выделывает почти клоунский кульбит. Чурикова в эту минуту едва не падает со стула, припадает к плечу Николая, тут же резко отскакивает от него и, высоко вскидывая коле-ни, пробирается к двери, посмотреть, не видел ли поцелуй сын.
Другая сцена — трагическая кульминация спектакля: Ирина ползет на коленях за служащими аэропорта, умоляя посадить ее в самолет (дома ребенок остался один в запертой квартире), и хрипло, надсадно даже не кричит, а рычит: «Я могу не успеть!» В книге «Истории из моей собственной жизни» Людмила Петрушевская вспоминает, как однажды на спектакле в этот момент молодая зрительница вскочила с кресла и стала рвать на себе волосы. Смотреть на это действительно очень страшно.
Пьесы для антрепризных проектов
Пьесы для антрепризы и частных театров по своим художественным достоинствам не должны отличаться от пьес, играемых в репертуарных и любых других театрах. Однако специфика их проката требует, чтобы они отвечали также и некоторым пожеланиям технического порядка: ограниченное число персонажей, удобство и портативность декораций, привлекательность для широкого круга зрителей (обычно это комедия или лирическая драма). Ниже приведен список пьес, наиболее подходящих, по мнению автора, для исполнения в антрепризных проектах. Приведены также и аннотации этих пьес. Кликнув на название пьесы, можно увидеть в Интернете её полный текст.
Два персонажа
Современная комедия дель арте в жанре веселого балагана. Два клоуна и клоунесса разыгрывают пьесу, которая рождается прямо на глазах у публики. Пантомима, акробатика, цирковые трюки, музыка, пение, танец, слово сливаются в единое действо. Комедия предполагает способность актеров к импровизации, буффонаде и живому контакту с публикой. 2 мужчин, 1 женщина, интерьер.
. В этом произведении сочетаются драматические, мелодраматические и комедийные мотивы.
Жених и невеста, преуспевающие деловые люди,волей обстоятельств побуждены предложить случайному встречному – уже немолодому мужчине странного поведения -быть свидетелем на их свадьбе. Чтобы посмеяться над мужчиной и заодно поразвлечься, молодая пара просит его рассказать о женщинах, которых он любил. Результат развлечения оказывается довольно неожиданным. Отношения между всеми тремя становятся напряженными. Эта встреча решительно меняет судьбу каждого из героев. Чистота души, интеллект, чуткость, способность к глубокому чувству торжествуют над рационализмом и сухой практичностью. 2 мужчин, 1 женщина.
Три подруги – одинокие женщины «золотого возраста» - решают изменить свою судьбу и найти себе спутников жизни. Эта теплая комедия убеждает зрителя в том, что годы не являются помехой для поисков любви и счастья. 3 возрастных женских роли. Интерьер .
.В пьесе 3 действующих лица: мужчина, женщина и… собака (которую должны играть ребенок или актриса).
Одинокий мужчина, железнодорожник по специальности, находит щенка, и очень быстро эта маленькая преданная собачка становится его единственной радостью и утешением. Она отвечает на эту заботу беззаветной любовью и верностью.
Наступает день, когда Михаилу надо сделать выбор: или увольняться с работы или избавиться от собаки. После мучительных колебаний Михаил решение принимает решение умертвить своего друга. Умерщвлением животных на ветеринарной станции занимается женщина. Она пытается спасти собаку, а вместе с ней – и душу ее хозяина. Столкновение двух правд персонажей, их несхожих взглядов на подлинный смысл жизни создает пружину конфликта. Характер женщины – колючей и временами агрессивной, но бескорыстной, готовой любить и помочь, и дал название пьесе. Пьеса переведена на английский язык, поставлена в Нью-Йорке.
Режиссер Говард Фишман: "Американская Театральная Компания" гордится тем, что представляет себя в Нью-Йорке постановкой пьесы "Собака" Валентина Красногорова, первой постановкой этой уникальной и бросающей вызов пьесы на американской сцене.
Что меня более всего восхищает в ней, это ее благородство духа, и сердце, которое так ранимо пульсирует в ней. Без сомнения, это трудная пьеса – колючая и тонкая, пугающая и неоднозначная. Но она достаточно мужественная, чтобы признать все это и показать на сцене, где все мы сможем узнать такие стороны самих себя, которые так старательно пытаемся скрыть".
. Вечер из трех одноактных комедий разного жанра, парадоксально трактующих проблемы современного брака. Эти театральные новеллы могут быть представлены и порознь, и вместе. 1. " " . Жена упорно вызывает мужа на откровенный разговор.2 мужских роли, 1 женская. Интерьер. 2.« ». " ". Ироническое изложение версии идеальной семьи, состоящей из классического треугольника. 2 женских роли.
. (см. выше)
4 персонажа
. Исследование современного брака в форме блестящей комедии, горькой и очень смешной. Критики Польши, Болгарии и Чехии отметили "глубокий смысл и остроумие этой веселой, но мудрой и предостерегающей пьесы", ее "великолепную конструкцию и сверкающий диалог". А. Ширвиндт заключил предисловие к этой пьесе, опубликованной в "Современной драматургии", такими словами: "Если вы не боитесь зеркала, спешите в него посмотреть.В Болгарии спектакль по этой пьесе получил приз « ». "Сюжет: Муж и жена приглашают двух своих друзей (мужчину и женщину) на вечеринку. Все четверо связано между собой сложными отношениями, и каждый ждет решения своей судьбы: сегодня или никогда.2 мужчины и 2 женщины. Интерьер.
К началу спектакля по классической пьесе ХVШ века в театр не является исполнитель одной из главных ролей. Его срочно заменяют другим актером, не знающим роли, что приводит к возникновению многочисленных трагикомических ситуаций. Они осложняются непростыми личными взаимоотношениями участников спектакля. Любовь, ненависть, зависть, ревность, флирт вносят дополнительные краски в комический сюжет. Каждый участник спектакля одновременно играет и персонаж, и актера, его исполняющего. 1 женская, 3 мужских роли.
. (см. выше)
. Странная, забавная и мрачная, ночная репетиция необычного представления с неожиданной развязкой. 2 мужских роли, 2 женских, интерьер.
. Вечер из трех одноактных комедий разного жанра, парадоксально трактующих проблемы современного брака. Эти театральные новеллы могут быть представлены и порознь, и вместе. 1. " " . Жена упорно вызывает мужа на откровенный разговор.2 мужских роли, 1 женская. Интерьер. 2.« ». Муж ищет наилучший способ расставания с женой.2 мужских роли, 1 женская. Интерьер " ". Ироническое изложение версии идеальной семьи, состоящей из классического треугольника. 2 женских роли.
5 персонажей
. Комедия. Мужчина, страдающий потерей памяти, является на прием к доктору с просьбой о помощи. Врач пытается выяснить симптомы и причины заболевания, но безуспешно: ответы больного настолько противоречивы, что добиться от него чего-то путного невозможно. К счастью, удается вызвать жену больного. Она отвечает на все вопросы ясно и уверенно, но из ее утверждений следует, что и доктор страдает потерей памяти. Ситуация еще больше запутывается, когда неожиданно приходит другая женщина и тоже заявляет, что она является супругой заболевшего. Положение становится совершенно абсурдным. Доктор доходит почти до сумасшествия. Эта динамичная и смешная комедия развивается стремительно и живо, кончаясь неожиданной развязкой. 3 мужчин, 2 женщины. Интерьер.
6 персонажей
. Фарсовая комедия положений в стиле французской la piece bien faite – "хорошо сделанной пьесы". Запутанные адюльтерные ситуации сплетаются со страстным желанием героев сделать карьеру. Пьеса имеет большой успех. 3 мужчин, 3 женщины, интерьер.
Отрывок из рецензии на спектакль: "Это замечательный подарок зрителям – бальзам из юмора, улыбок, смеха, прекрасное средство от плохого настроения, хандры, пессимизма."
(ЭТОТ СЛАБЫЙ НЕЖНЫЙ ПОЛ.) . Вечер из двух одноактных комедий с музыкой и танцами. Эти очень динамичные фарсы уводят нас во времена Лесажа и Рабле. Пьеса много лет подряд не сходит с репертуара театров. Музыка к пьесе написана Виктором Плешаком.
Сюжет: 1. "Маленькая ночная серенада". Жена старого доктора влюбляется в молодого человека. Она находит способ обмануть своего строгого мужа. 2. "Молчунья". Муж приглашает врача, чтобы излечить свою молодую и послушную жену от немоты.Напрасно врач пытается отговорить мужа от этого намерения. В конце концов, доктор возвращает жене речь, и она начинает без умолку говорить, пока не сводит мужа с ума. 2 мужских роли, 3 женских, интерьер .
Из театральной рецензии: " События, разворачивающиеся на сцене, хотя и происходят как бы в 17 веке, но своим дерзким юмором, остроумием, непредсказуемостью сюжетных поворотов очень привлекательны сегодня".
XXI
7 персонажей
Персонажи этой парадоксальной комедии – не знакомые друг с другом женщины, разные по возрасту и несхожие по характеру, по воле случая оказываются в одном месте. В их разговорах, спорах, конфликтах становится очевидным влияние нашей переломной эпохи на судьбы, взгляды и нравственные ценности героинь пьесы.6 женских, 1 мужская роль. Интерьер .
"Черная" комедия. В театре только что сыграли долгожданную премьеру – шекспировского "Отелло". Актеры – исполнители главных ролей остаются после спектакля, чтобы в дружеском кругу отпраздновать это событие. К сожалению, праздник омрачается загадочной смертью одного из персонажей, причем есть подозрение, что в этом может быть замешан кто-то из участников спектакля. То мрачный, то веселый юмор, детективная интрига, крутые повороты сюжета и неожиданный финал приковывают внимание зрителя до самой последней реплики. 4 мужских роли, 3 женских .
. Ко медия с элементами гротеска. Ее персонажи разного возраста и характера надеются найти свое личное счастье в удачном браке, но реалии торопливой жизни делового и практичного XXI века заставляют их распрощаться с идеалами прошлого. В результате они находят совсем не то, что ожидали.Мотором действия является центральная героиня – энергичная бизнес-леди среднего возраста. Смешная и, порой, грустная, эта отнюдь не бытовая интеллектуальная комедия дает отличный материал для исполнителей всех ролей. 2 мужчин, 5 (3) женщин (три роли из пяти могут быть сыграны одной актрисой).
.Эта пьеса – «римэйк» 2017 года комедии с тем же названием, впервые поставленной в 1980-е годы в Ленинграде, где она выдержала 400 представлений, затем еще в 40 театрах России, а также в Польше, Чехии и Германии. На фестивале в Чехии пьеса получила три приза, в том числе «Приз за лучшую драматургию» и "Приз зрителей". 4 мужских роли, 3 женских, интерьер.
. Синтез мелодрамы и иронической парадоксальной комедии. В пьесе развиваются две линии действия. Главным действующим лицом одной из них является режиссер, ищущий выход из творческого кризиса и набирающий странным способом актрис для своего нового спектакля. Ведущая героиня в другой линии действия – известная артистка, переживающая свою последнюю любовь. Герои пьесы находятся в том периоде жизни, когда наступает пора подведения итогов. Несмотря на грустный финал, пьеса смешна. Живой диалог, необычная конструкция и разнообразие красок делают эту комедию очень театральной. Она содержит десяток "сольных" ролей для актрис всех возрастов и амплуа. 2 мужских роли, 10 женских, интерьер.
Главным героям пьесы (2 мужчин и 1 женщина) примерно по 55-60 лет, женские персонажи имеют возраст от 25 до 55 лет. При необходимости,женские роли могут быть сыграны меньшим количеством актрис.
Перевод с французского трех очень необычных одноактных комедий с элементами гротеска и абсурда. 4-13 персонажей.
w _ s /Контакты :
Тел. +7-951-689-3-689,+9 72-53-527- 4146,+9 72-53-527- 4142
e - mail : valentin . krasnogorov @ gmail . com
Французская одноактная драматургия
Paris. L’Avant Scène. 1959–1976
Перевод и составление С. А. Володиной
© Перевод на русский язык и составление Издательство «Искусство», 1984 г.
От составителя
В современной французской драматургии одноактная пьеса занимает своеобразное место. Исполняемая несколькими актерами (обычно от одного до четырех), она разыгрывается в одной, часто условной, декорации и длится от пяти до тридцати минут. Популярный французский драматург Рене де Обальдиа так охарактеризовал суть этого жанра: «Максимум три персонажа, не декорация, а скелет, продолжительность - мгновение ока».
Одноактная пьеса имеет свою аудиторию и свои сценические подмостки. Как и в других странах, французские одноактные пьесы исполняются любительскими труппами при «культурных центрах», показываются также по телевидению, исполняются по радио. Иногда профессиональные театры ставят спектакли, составленные из одноактных пьес, как это делала, например, «Компания Мадлен Рено - Жан-Луи Барро». На торжественном открытии своей «малой сцены» театра «Пти-Одеон» они показали две пьесы Натали Саррот - «Молчание» и «Ложь», долго не сходившие с театральной афиши, а в сезоне 1971/72 года там же были поставлены пьесы Жаннин Вормс «Чаепитие» и «Сию минуту».
Традиционным для французского театра является исполнение одноактной пьесы в начале спектакля, перед основной пьесой. Во французской театральной терминологии существует специальное обозначение такой постановки «перед занавесом». В таких случаях одноактная пьеса играет роль пролога, намечающего тему всего спектакля, увертюры, в какой-то мере подготавливающей зрителя к восприятию основной пьесы, настраивающей его на определенную тональность. Чаще всего это характерно при постановке произведений французской классики. Иногда, наоборот, режиссер выбирает пьесу «перед занавесом» по другому Принципу - противопоставляет два различных психологических плана для. того, чтобы ярче воспринималась идейная направленность главной пьесы. Так, одноактная пьеса Анри Моньс «Похороны» в постановке А. Барсака в театре «Ателье» предшествовала «Балу воров» Жана Ануя, современную психологическую драму предваряла острая сатира, написанная более ста лет назад. А перед пьесой Ануя «Ловкость рук» шла его же одноактная пьеса «Оркестр». В этом конкретном случае мир ничтожных и жалких людей сменялся показом такой личности, как Наполеон, философская концепция драматурга выявилась яснее на фоне внешнего контраста событий, между которыми, несмотря на противоположность эпох и масштабов, обнаруживалась определенная психологическая аналогия.
Современные французские драматурги нередко сами пишут пьесы «перед занавесом» для своих спектаклей, что видно на примере Ш. Ануя. Еще более показательно творчество Рене де Обальдиа, вовлекающего своих героев в мир ирреальных ситуаций. По его словам, он часто писал одноактные пьесы экспромтом; под названием «Семь досужих экспромтов» они были опубликованы отдельной книгой.
В настоящем издании дана лишь одна пьеса из большого количества пьес «перед занавесом»: несмотря на их несомненные сценические достоинства и на то, что многие из них принадлежат перу крупных драматургов, они, выполняя в спектакле вспомогательную роль, не всегда имеют драматургическую законченность и отдельно от общего режиссерского замысла в чем-то проигрывают.
Пьесы «перед занавесом», в отличие от одноактных пьес, предназначенных для самостоятельного исполнения, имеют еще одну особенность. В большинстве французских театров нет постоянной труппы (даже если и существует некоторый актерский актив); актеры приглашаются по контракту на один сезон, в течение которого ежедневно идет один и тот же спектакль. Исполнители, занятые в основной пьесе, могут участвовать и в одноактной, поэтому дирекция, менее связанная финансовыми соображениями, не предъявляет к пьесе «перед занавесом» строгих требований о количестве действующих лиц. Их число может доходить даже до десяти-двенадцати, чем они резко отличаются от пьес, разыгрываемых на подмостках так называемых кафе-театров.
Возникшие в Париже, в Латинском квартале, в послевоенный период, который во французских литературных и театральных кругах называют «эпохой Сен-Жермен-де-Пре», кафе-театры явились новинкой, которая вызвала интерес публики. Они очень быстро заняли определенное место в театральной жизни французской столицы, и уже в 1972 году известный театральный критик Андре Камп задавал вопрос: «Не должны ли газеты на страницах, посвященных театру, создать для кафе-театров специальную рубрику?»
Самый первый из кафе-театров - «Ля вьей грий» («Старая решетка») - существует до сих пор и работает в том же полуподвальном помещении около Парижской мечети, а два других, о которых вначале так много писали и говорили, - «Ля гранд Северин» и «Ле бильбоке» - вынуждены были закрыться. Своим началом кафе-театры считают 2 марта 1966 года, когда был поставлен первый спектакль антрепризы Бернара да Коста в «Кафе-Рояль», Французская критика тех времен, называя кафе-театр «браком по расчету между скоморохами и трактирщиками», добавляла: «но иногда бывает, думают - по расчету, а оказывается - по любви…» Тогда впервые на небольшой временной эстраде между столиками кафе организаторы спектакля поделились с публикой своими задачами. Они предполагали ознакомить публику либо с новым автором, либо с новой темой, либо с новой формой драматургии, а также приблизить актеров к публике, которая оказалась в пространстве, где происходит театральное действие, была втянута в развитие действия и иногда принимала в нем участие.
Одним из важнейших участников такого спектакля является ведущий. Это актер или автор, часто и то и другое в одном лице. Иногда представления принимали даже форму «театра одного актера», французы называют это английским термином «уанмен шоу», - как, например, выступления Бернара Алле в «Мигаодьер» или Алекса Метайе в «Граммон». Крупные актеры в значительной степени обеспечивали успех всего зрелищного мероприятия, публика шла «на них». Их монологи, непременно включавшие блестящую импровизацию, находчивые ответы на реакцию публики, были основой злободневных скетчей, сочиненных порой самими исполнителями. Такими ведущими, например, были в течение двух лет в кафе «Карманьола» поэт и драматург Клод Фортюно, Фернан Рсйно и Реймон Девос, чьи скетчи выходили отдельными сборниками.
Заметим здесь же, что для собственных концертных выступлений сочиняли монологи и скетчи такие известные французские актеры, как Бурвиль («Десять монологов»), Жан Ришар («Мопо-логи и анекдоты»), Робер Ламуре («Монологи и стихи» в пяти выпусках).
Лет пятнадцать назад в одном из кабинетов прежнего, еще не переформатированного на новый лад Союза театральных деятелей России у меня случился забавный диалог с одним из его сотрудников о проблемах драматургии и драматургов: «А вам не кажется, − было сказано мне, − что у авторов странные интересы? Им же непременно хочется, чтобы их пьесы были опубликованы и поставлены!»
А какой же еще должен быть интерес у писателя, который создает литературную основу для будущей постановки?! «Сочинять в стол» − это для театрального драматурга нонсенс. Конечно, любое литературное творение должно «вылеживаться». «Дозреть». Спустя какое-то время после завершения первого варианта, перечитав написанное, автор обнаруживает массу неиспользованных возможностей, оттенков, нюансов, невыявленных богатств собственного сочинения. Но все же… Рано или поздно (и лучше всего, чтобы вовремя) пьеса должна оказаться в руках театрального режиссера, продюсера или директора и начать свой путь к сценическому прочтению.
Драматург рождается и вырастает в общении с театром. И с публикой. И с прессой. Одна сценическая версия. Другая… Обсуждение в прессе. Впечатления зрителей – в кулуарах (теперь и в Интернете). Столкновение мнений. Спор режиссеров и театров – тем, что каждый спектакль открывает в пьесе новые пласты смыслов… И у пьесы начинается особая, сценическая жизнь. Возникшая из литературной, но идущая по своим законам.
Во все времена, у всех народов именно сценическая практика рождала драматургов. И великих, и просто прочных «профи». Борьба-взаимодействие с театром удостоверяли: вот новое имя театрального автора! Так было и у нас, и в «эпоху царизма», и – с разными оговорками и экивоками – в советские годы.
Но в наши дни, когда вот уже несколько лет пьес пишется все больше, и все больше разнообразных драматургических конкурсов, и в Интернете немало драматургических ресурсов (включая перечни авторов, аннотации и обширные библиотеки пьес), драматургам и театрам в нашей стране стало очень сложно встретиться. Театры, после короткого периода увлечения Интернетом, шарахаются от всего, что приходит по электронной почте. И не любят рыться в интернет-ресурсах – это же все надо прочесть!.. Вот если где-то у кого-то новая пьеса пошла с успехом – тогда да, ее хватают и другие театры.
Так что появление сборника «Лучшие одноактные пьесы» – явление закономерное. Он соберёт «короткие» пьесы. Их судьба особенно трудна. Пьесы печатались в сборниках и журналах и в советское время. Но одноактные – редко. Хотя в ту пору им был даже посвящен семинар. Сборники пьес выходят и сейчас (обычно – по итогам конкурсов). Но редко. А уж чтобы собрать под одной обложкой только одноактные пьесы, − явление, можно сказать, уникальное. Хотя сборник «Лучшие одноактные пьесы» создается на платной основе, но его составители, издатели и редакционная коллегия оставляют за собой право отобрать только лучшее на их искушённый взгляд. Репутация – и своя, и пропагандируемых авторов – дороже выгоды!
Е.В. Никулина
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ЦИКЛ ОДНОАКТНЫХ ПЬЕС Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ «КВАРТИРА КОЛОМБИНЫ» КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ
Рассматриваются принципы циклизации одноактных пьес Л. С. Петрушевской (цикл «Квартира Коломбины»). Исследуются эстетическая и проблемно-тематические доминанты, обеспечивающие художественную целостность и единство цикла. Ключевые слова: одноактная пьеса; цикл; Л.С. Петрушевская; хронотоп.
Происхождение одноактной пьесы связывают с интермедией (XV в.). Это небольшая комическая сцена бытового содержания, исполнявшаяся между актами мистерии или школьной драмы. В таком качестве интермедия была заимствована русским театром XVI-XVII вв. Другим источником одноактной пьесы могли быть комические сцены народного, «площадного» театра: итальянская комедия масок, французские фарсы, русский театр «Петрушка». В XIX в. одноактная пьеса активно входит в репертуар домашних самодеятельных спектаклей. На большую театральную сцену она попадает лишь в конце XIX в. Непревзойденным мастером «сценок», «шуток» «в одном действии» выступил
A.П. Чехов. А широкое распространение и популярность одноактная пьеса получает в 20-е гг. XX в., востребованная, с одной стороны, массовым пропагандистским движением народных театрализованных зрелищ, с другой стороны, ориентированными на народнозрелищные формы экспериментальными театрами
B.Э. Мейерхольда, Н.Н. Евреинова, Е.Б. Вахтангова. Малый формат, оперативность при создании и постановке, актуальность, эксцентричность одноактной пьесы отвечали духу и запросам нового времени. В рамках экспериментальных театров возникает и опыт циклизации одноактовок: спектакли нередко строились как серия сценических фрагментов, импровизированных сцен, связанных тематически и спектаклевым ансамблем. В советское время драматические произведения малых форм существуют в качестве репертуара для самодеятельного «народного» театра, утрачивая свое значение для профессиональной сцены и драматургии.
Как эстетически полноценное явление одноактная драма получает свое развитие в западном театре абсурда, также опирающемся в своей поэтике на народнозрелищные формы театрального искусства: фарсы, скетчи, интермедии, клоунаду, буффонаду и пр. Возможно, под влиянием одноактных пьес театра абсурда создает свои малоформатные пьесы А. Вампилов. Он объединяет их под общим названием «Провинциальные анекдоты», положив начало циклизации одноактных пьес в отечественном театре.
Людмила Стефановна Петрушевская признание и популярность в театральных кругах приобрела как автор полноформатных пьес: «Чинзано» (1973), «День рождения Смирновой» (1977), «Уроки музыки» (1973), «Три девушки в голубом» (1980). Меньше известны и почти не ставятся в театрах ее одноактные пьесы, которые, тем не менее, заняли преимущественное положение в ее драматургии.
Л. С. Петрушевская, следуя традиции А. Вампилова, создает свои одноактные пьесы как самостоятельные произведения в разные годы, затем объединяет их в
циклы из 4-5 пьес: «Бабуля-Блюз» (1996), «Темная комната» (1996), «Квартира Коломбины» (1996),
«Опять двадцать пять» (2006).
В цикл «Квартира Коломбины» входят «Любовь» (1974), «Лестничная клетка» (1974), «Анданте» (1975), «Квартира Коломбины» (1981). Следует отметить, что порядок следования пьес в цикле у Л. С. Петрушевской не является неизменным. Так, в книге, изданной в 2006 г., автор редактирует созданные ранее циклы, меняя состав пьес и их расположение. В раннем варианте цикл «Квартира Коломбины» начинался пьесой «Лестничная клетка», за которой следовала «Любовь». В последнем варианте «Любовь» оказывается первой пьесой цикла, а «Лестничная клетка» - второй. Перемена порядка составляющих существенно изменила, как мы увидим, смысловое единство целого. Остановимся на последней редакции.
Семантическая целостность цикла проявляется уже на уровне заглавий, образующих оппозицию: мир быта («Любовь», «Лестничная клетка») - мир искусства («Анданте», «Квартира Коломбины»); противопоставление снимается названием всего цикла «Квартира Коломбины», в котором происходит слияние реальнобытового и театрально- игрового значений.
Общие для всего цикла и, шире, - творчества Л. С. Петрушевской темы семьи, дома, женской судьбы обусловливают внутренние связи отдельных пьес, действие каждой из которых и в целом всего цикла организует хронотоп камерного домашнего пространства-времени бытия героев: квартира, комната, лестничная клетка. В отношении к этому хронотопу все персонажи в пьесах образуют 2 группы: имеющие свой дом и бездомные. Взаимодействие между ними создает основные коллизии, драматизм которых усиливается в 3-й пьесе цикла «Анданте», рассеиваясь в ее финале и заключительной пьесе. Последовательное развертывание семантического потенциала лексемы «квартира», вынесенной в название всего цикла, становится действообразующим.
Для первых пьес цикла «Любовь» и «Лестничная клетка» актуальным является значение слова «квартира» как «жилого помещения в доме, имеющего отдельный вход, обычно с кухней, передней» . В пьесах «Анданте» и «Квартира Коломбины», напротив, актуализируются значения лексемы, несущие признак временности и недолговечности: «помещение, снимаемое у кого-нибудь для жилья, место временного расположения членов какого-либо отряда, рабочей группы» .
Действие первой пьесы происходит в комнате, «тесно обставленной мебелью, во всяком случае, повернуться буквально негде, и все действие идет вокруг
большого стола» . Но то, что могло бы знаменовать важные семейные ценности (большой стол в центре комнаты, собирающий вокруг себя большую семью), не выполняет своего назначения. Как оказывается по ходу действия, он не объединяет, а разделяет героев. Новобрачные Света и Толя выясняют отношения «через стол», им так и не будет суждено сесть за него вместе.
Тесноте и замкнутости домашнего мира, не сближающего, а словно выдавливающего героев из себя, противопоставлено последовательное расширение пространства за его пределами как пространства всей России: Толя учился в Нахимовском училище в Ленинграде, потом в университете в Москве, работал на буровых в степях Казахстана, в Свердловске. Вместе с тем училище, университет, буровые - это знаки принципиально безличного, казенного, общественного бытия человека, в сущности, бездомного, тем более что дом матери в некоем «бывшем родном городке» он продал. Кроме того, детские и юношеские годы Толи протекали в пространстве гендерной изоляции: в Нахимовском училище, на подводной лодке, на буровой, «а там из женщин всего одна была повариха, да и то у нее был муж и хахаль, а ей было пятьдесят три годочка!». Результатом становятся эмоциональная ущербность и некоммуникабельность молодого человека.
Света является, напротив, олицетворением домашнего укорененного в своем родном мире бытия: у нее есть свой город, свой дом, своя кровать. Она живет в Москве - центре, сердце России. Ее имя, ее белый свадебный наряд явно призваны обозначить в героине светлое, спокойное семейственное начало.
Но несмотря на разность жизненных положений и характеров, оба героя одинаковы в главном: вопреки названию пьесы оба никем не любимы и не любят друг друга, но оба тяготятся своим одиночеством и хотят счастья, понимаемого каждым по-своему: Света не мыслит счастья без любви, Толе достаточно дома и семьи.
Критики Л.С. Петрушевской неизменно отмечают парадоксальность ее произведений. Наиболее явно этот принцип ее поэтики выступает в одноактных пьесах. В данном случае Л.С. Петрушевская, вопреки традиции, начинает пьесу о любви с того, чем классический любовный нарратив кончается, - со свадьбы. Мало того, двое молодых людей заключают брак не по любви, а каждый по своему особому расчету. Выяснением этих расчетов занимаются новобрачные, еще не сняв свадебных одежд.
Угроза разрыва едва соединившихся законным браком супругов становится реальной с появлением матери Светы, которую тоже не устраивает этот брак, т.к. ради «счастья» дочери ей придется поступиться жилыми метрами своей квартиры и привычным покоем. Поэтому, воспользовавшись размолвкой молодых, она буквально «вытесняет за дверь» Толю. Но именно в этот момент окончательной разлуки и герои, и зрители осознают, что все необходимое для любовного романа уже произошло: и первое знакомство, и первое свидание, и первая ссора, и ревность, и сознание, что друг без друга жить уже нельзя. «Он приоткрывает дверь силой. Евгения Ивановна. Раздавлю! Света (хватает его за протянутую в щель руку). Толик! (уходит). Евгения
Ивановна. Начинается житье! Конец» . Так как под «житьем» следует понимать житье семейное, то финал возвращает действие к началу - свадьбе.
Связь между первой и последующей пьесами создает сюжетный стык. В финале первой пьесы герои выставлены из квартиры, а во второй - действие происходит на лестничной площадке.
Сжатие пространства до пределов «лестничной клетки» приобретает многозначный смысл. Это и биологическая клетка жизни, для образования которой необходимо слияние мужского и женского начал. В пьесе 4 персонажа: Юра, Слава, Галя и соседка. Юра и Слава явились для знакомства по брачному объявлению Гали.
В переносном смысле, клетка - ячейка общества -семья. Однако в условиях вечного «квартирного вопроса» в России ячейка-клетка обретает свое прямое значение: «А потом в одной комнате теща, и семья, и ребенок. Каша какая-то» . Подобное существование рождает желание вырваться из клетки, следствием которого оказывается возврат к некоему архаическому социальному устройству: «Семья в наше время не существует (...). Существует женское племя с детенышами и самцы-одиночки» . Такая первобытная модель «нашего времени» устраивает «самцов-одиночек», но не устраивает «женское племя», из чего вытекает еще один смысл образа «лестничной клетки»: клетка-ловушка. Механизм интриги основан на столкновении разнонаправленных целей и мотивов действия персонажей: Галя создает заминку перед дверью своей квартиры якобы в поисках ключа, пытается угадать, выбрать, поймать будущего мужа; Юра и Слава, разыгрывая женихов, хотят всего лишь выпить, закусить и приятно провести время «как может мужчина с женщиной», поэтому тоже не ломятся в дверь. В движении смысла играет свою роль и метафора лестницы, которая является амбивалентным символом: она ведет и вверх и вниз. Вверх - к высоким, с точки зрения автора, ценностям человеческой культуры: любви, семье, дому. Вниз - к дикому, полуживотному образу жизни. Финал пьесы ложно-оптимистический: Юра и Слава, казалось бы, получили то, что хотели: «Галя. Вот тут. Хлебушко. Колбаски нарезала. Сыр. И вот (...). Только вы спуститесь на этаж» . Юра и Слава радостно устраиваются на ступеньках лестницы, ведущей вниз.
В следующей пьесе цикла «Анданте» одному из самцов-одиночек, оставшихся на лестничной площадке, предстоит воплотить обозначенную поведенческую модель в отношениях между полами. Единственным предметом и знаком домашнего пространства здесь становится «тахта» - место свального греха самца-одиночки и целого женского племени. В первых пьесах цикла мы видим героев, рожденных, выросших и живущих в России. В «Анданте» проблема национальной идентичности героев является ведущей. Экзотические имена и клички - Май, Аурелия, Бульди - отражают русофобские тенденции их родителей, развиваемые детьми. Май - российский посол в восточной стране; с женой Юлей и любовницей Бульди он приезжает в Россию лишь на время отпуска, в свою пустую квартиру, которую снимает Аурелия. Причем номинация персонажей в афише - Ау, Бульди, Май, Юля - не отража-
ет возрастных характеристик и практически размывает их половую принадлежность, поэтому после имен следуют определения: «мужчина», «женщина». По ходу действия Юля рассказывает о современных способах стирания индивидуально-физиологических особенностей (возраст и внешность) с помощью особых таблеток: «бескайтов», «метвиц», «пулов», делающих женщин «неотразимыми».
Движущей силой, создающей драматическую ситуацию, в античном театре являлась воля богов, злой рок, в Средние века - воля страстей и желаний персонажей, в XIX в. - социальные традиции и нормы, власть социума. В конце XX в. ведущей становится сила модных, социальных стандартов, активно тиражируемых средствами массовой информации. Семантика клички одной из героинь пьесы Л.С. Петрушевской «Ау» отражает современную симулятивно-знаковую действительность, героиня, как эхо, улавливает в виртуальном пространстве формальные элементы образа достойного существования и воспроизводит их в соответствии с измененной ценностной иерархией, выдвинувшей на первый план внешне-вещевое соответствие созданному образу, а на второй - знаки культуры: «Ладно, дубленку... Бумажный трикотаж. Сапоги... Косметику... белье, только не синтетику. <...> Духи: Франция, книги: Тулуз-Лотрек, все импрессионисты. Детективы: Америка. Аппаратура: хай-фай, квадрофо-ния, как у Левина. Музыка! Графика Пикассо, альбом эротики, Шагал, репродукции. <...> Билеты на Таганку, Русские церкви! Интересная высокооплачиваемая должность! Бах, Вивальди, пластинки», - в конце этого каталога знаков достоинства современного «настоящего человека» героиней «проговаривается» затаенное желание, призванное оправдать и утвердить существование женщины: «Фарфор “Кузнецов и сыновья”! Дом на набережной! Машина! Машина времени! Поездка на воды! Фрегат Паллада! Сына!» . Перечисленные атрибуты «счастливой» жизни заполняют сознание персонажей, выполняя компенсаторную и замещающую функции, затушевывая и украшая хотя бы в мечтах и розыгрышах свою неустроенную жизнь.
Все три героини - без дома, семьи, образования, работы. В парадигме новой реальности, подвергшей упразднению национальную, социальную, профессиональную и половозрастную принадлежность человека, единственным свидетельством собственного существования и опорой для осознания своего места в мире для них оказываются модные внешние стандарты благополучной жизни, также утратившие национальную и родовую специфику.
Основа драматического конфликта - ключевая для цикла тема - бездомность, семейная неустроенность человека. В данной пьесе законный хозяин квартиры Май. Юли без своего угла, без работы, без профессии, в полной материальной зависимости от мужа: «...квартира на мужа записана. Кто я без мужа буду?» . У второй героини Бульди в квартире ее родителей «капитальный ремонт санузла. Как раз к нашему приезду все затопило». Третьей героине Ау (Аурелии) тоже некуда и не к кому идти: «Муж со мной разошелся, когда я в больнице лежала, ребёнка потеряла» . В то же время все три, завороженные
«красивой жизнью» виртуальных миров, не стремятся приложить каких-либо упорных усилий для того, чтобы изменить свое бедственное положение, уповая на скорое выгодное замужество, на волю обстоятельств. Все три, в конечном счете, примиряются с неким суррогатом восточного типа полигамного брака, осознавая его аморальность, унизительность в условиях славянских поведенческих норм, противоестественность собственной национальной психологии. Единственная возможность примирить сознание с происходящим -устранить его с помощью наркотиков.
В данном контексте актуализируется семантика названия пьесы: в соответствии с «анданте» (умеренный, средний, темп в музыке) происходит замедление действия, успокоение тревог и волнений персонажей, разрешение коллизий снятием нравственных запретов. Всеобщее примирение и счастье иллюзорны и окончатся одновременно с действием наркотических веществ. Заключительная ремарка пьесы «Ходят хороводом» является выражением все того же архаичного коллективного (доличностного) бытия, продолжающим тему предыдущей пьесы.
Семантическим стыком между пьесой «Анданте» и последней пьесой цикла является мотив иллюзорного, ирреального существования как способа разрешения насущных проблем. Хороводная пляска героев в состоянии наркотического опьянения в «Анданте» предваряет театральные метаморфозы «Квартиры Коломбины». Последняя пьеса наиболее точно соответствует классическим жанровым типам одноактной сценки. Традиционный фарсовый сюжет адюльтера с неизменной перипетией - появление мужа в момент свидания жены с любовником, - с переодеваниями мужчины в женщину, с наклеенными и отваливающимися усами. Имена и амплуа персонажей повторяют ведущие маски commedia dell arte: Коломбина, Пьеро, Арлекин. Текст пьесы имитирует импровизационный характер итальянской комедии в сатирических выпадах на злобу дня: о советском общепите («в кулинарии - <...> из их ресторана отходы <...> У меня соседи этими котлетами собаку кормили <...> Вызвали ветеринара. Он собаке искусственное дыхание сделал, говорит: эти котлеты сами ешьте, а собаке это вредно» ), о проблемах занятости и зарплаты молодых специалистов, о вечном дефиците и спекуляциях импортом и пр.
Каскад каламбуров («Коломбина. Он давно уже ушел из дома! Пьеро (вскакивает). На репетицию. Коломбина. Чудачок! Ко мне. Пьеро (выходит из-за стола). Давно? Коломбина. Да уже месяца два будет. Садитесь» или «взял вареной капусты - эти вареные тряпки») также восходит к стилистике народных комических зрелищ.
Однако веселая комедийная тональность пьесы, как всегда у Л.С. Петрушевской, неоднозначная и противоречивая, подразумевает и другую сторону этой веселости. Герои пьесы - театральные деятели: режиссер, актеры, реализующие по ходу действия свои профессиональные задачи в «репетициях» на дому сцен из «Гамлета» и «Ромео и Джельеты». Эти пародийные и пародирующие сценки, с одной стороны, усиливают театрально-карнавальную стихию пьесы, с другой стороны, из-под театральных масок и пародий пробивает-
ся наружу жестокая реальность «закулисного» быта: бездомность, семейная неустроенность «гастролеров», «драма» непризнанных молодых талантов, годами играющих «котиков с усами» на детских утренниках (Пьеро), стареющих «субреток» (Коломбина) и «трагедии» полной самоутраты личности, не способной идентифицировать свой возраст, пол, свое социальное и семейное положение: «Пьеро. А где ваш муж? Коломбина (медленно). Какой... муж? <...> Я не замужем, вы что. Пьеро. Давно? Коломбина (считает в уме). Уже неделю. Пьеро. А где он? Коломбина. Он? Пошел в магазин. Пьеро. Зачем? Коломбина. За капустой» .
Театральные имена и амплуа стирают их национально-родовую и индивидуальную идентичность. Коломбину называют «Колей», она пытается играть Ромео, у Пьеро не растут ни борода, ни усы, а когда приклеенные усы «котика», сожравшего колбасу со стола Арлекина, отваливаются, он предстает в облике «девочки», к которой питает склонность режиссер.
Нарастающий хаос лиц, полов, ролей и положений преодолевается неожиданным перевоплощением Коломбины в «председателя комиссии по борьбе... по работе с молодыми». И этот знакомый репрессивный дискурс власти дает зрителю возможность идентифицировать героев и действие пьесы с реальным пространством и временем советской эпохи.
Таким образом, каждая пьеса цикла в отдельности представляет автономное завершенное художественное произведение, отличное от других по жанру, сюжету, системе действующих лиц. «Любовь» - лирическая сцена, «Лестничная клетка» - сценическая метафора, «Анданте» - эксцентрическая комедия, «Квартира Коломбины» - фарс. В то же время в соседстве с другими каждая из пьес, сохраняя свою эстетическую и проблемно-тематическую доминанту, актуализирует семантику, релевантную метатексту цикла.
Так, первоначальный порядок пьес: «Лестничная клетка» - «Любовь» - «Анданте» - «Квартира Коломбины» - определял в качестве ведущего мотив дома, домостроительства в восходящей градации: лестница -комната - исход - возвращение - сохранение домашнего, приватного пространства любой ценой.
Перемещение пьесы «Любовь» в начало цикла акцентирует мотив семьи и брака, развивающийся в нисходящей градации: законный брак, зарождение любви как духовной основы семейного союза и утрата его материального основания - квартиры («Любовь») -ослабление семейных уз, девальвация института брака («Лестничная клетка») - суррогатная семья («Анданте») - плохая игра в семью и любовь в отсутствии того и другого («Квартира Коломбины»).
Кроме того, художественная логика цикла, как уже говорилось, создается последовательным нарастанием от пьесы к пьесе тенденций энтропии - рассеиванием духовных ресурсов в общей картине мира, углублением кризиса идентичности человека в энтропийном процессе. На формально-креативном уровне эта логика цикла как художественного единства поддерживается в семантических связках между пьесами, в динамике ритма и жанрово-эстетической модальности (от лиризма - к пародии и фарсу), в развитии тенденции от реалистической стилистики («Любовь») к метафорической («Лестничная клетка») и условно-игровой («Анданте», «Квартира Коломбины»).
Общим эстетическим принципом цикла, включающим его в театральную ситсему Л. Петрушевской, является сформированное самим драматургом положение об «отвалившейся четвертой стене»: «В том-то и дело, что и Отелло в тот момент, на котором его застигли зрители (отвалилась четвертая стена), занят не движением истории, а своей женой и вообще семейными склоками» .
ЛИТЕРАТУРА
1. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / Российская Академия наук.
Институт русского языка им. В.В. Виноградова. 4-е изд., доп. М., 1997. С. 271.
2. Петрушевская Л. Квартира Коломбины. СПб.: Амфора, 2006. 415 с.
3. Петрушевская Л. Девятый том. М., 2003. 336 с.
