Изложенная в форме эссе философия искусства А. Мальро (1901 - 1976) основана не только на его «трагическом гуманизме», полагающем любое художественное произведение ответом человека на вызов Судьбы, на «безмолвный голос» Ничто на пороге смерти, но и на концепции «Воображаемого Музея», собирающего в своих залах все изобразительное наследие человечества.

Чтобы скачать, выберите формат:

Последний комментарий на сайте:

Пользователь LYMDJNN пишет:

Читаем эту книжку с 1 года. Сейчас ребенку 1,9 до сих пор просит «оранжевую книжку» (у нас она просто в старой обложке оранжевого цвета. Это сейчас у нее обложку поменяли на полосатую с котом, а у нас еще оранжевая). Ребенку нравится, хотя до сих пор так и не прочитали всю книгу целиком. Есть любимые стихи, которые ребенок с удовольствием читает-перечитывает и знает наизусть, так же как и иллюстрации, а есть такие, что даже спустя 9 месяцев не возникло желание читать. Лично мне не нравится, что иллюстрации сделаны разными художниками, в разном стиле. Смотрится не гармонично. То же самое и со стихами. Так что лично я бы эту книгу покупать не стала, но купил муж, поэтому она вошла в нашу детскую библиотеку. Как это не удивительно, сынишка периодически просит почитать оттуда некоторые любимые стихи. Особенно нравятся про Олиных помощников, Котауси и Мауси.

Отзывы о других книгах:

Пользователь IKTUEBS пишет:

Получается так: одни люди пережили трудности в период детства, а другим об этом даже читать нельзя раньше 18… Как-то странно.
Ситуации грустные, но в период детства или юности и приятное, и печальное воспринимается ярко.
Мне многое понятно так как в период моего детства у папы случались запои, в первой школе не хватало дисциплины и со злыми детьми я сталкивалась. Хотя не могу сказать что было только всё грустное. Из хорошего помню игры на продленке, покупку настоящей Барби, сказки с мамой, автограф от Вилли Токарева, понятную учебу и дружеское общение с ребятами во второй школе…
Думаю, у каждого человека есть свои как хорошие, так и плохие переживания и воспоминания из детского периода жизни.
Сами дети конечно понимают, что не все хорошо и так как хочется. Но мир взрослых более свободный. Больше ответственности но и больше выбора.
Есть смысл почитать эту книгу для размышлений. Возрастную аудиторию определить затрудняюсь. Смотря какой человек…
Кто-то и в 12 лет в этой книге все поймет, а кто-то не поверит и не разберется и в 20…

Где : Главное здание ГМИИ им. А.С. Пушкина, ул. Волхонка, 12

Кто такой Мальро

Андре Мальро знаменит в первую очередь как политический деятель и писатель, министр культуры в правительстве де Голля. Искусствоведом по профессии он не был никогда, хотя и начал писать свои очерки об искусстве в довольно раннем возрасте — в начале 20-х, когда подружился с поэтом Максом Жакобом. Вспоминая свое семнадцатилетие, Мальро в первую очередь ассоциирует его с посмертной выставкой Дега: «Превосходившая все последующие ретроспективы, она по слогам учила нас его языку — несомненно, именно ей я обязан своим восхищенным трепетом перед "Большими зелеными танцовщицами"».

Но не только европейское искусство интересовало будущего политика: в 1923 году он отправился в Камбоджу на поиски древних храмов, похитил несколько скульптур из монастыря Бентеайсрее и попался с поличным. При вмешательстве французских властей приговор смягчили, а Мальро только еще больше заинтересовался Азией. В 1926-м Мальро опубликовал во Франции эссе «Искушение Запада» — о кризисе европейской цивилизации и столкновении двух культур.

Мальро были не безразличны и события китайской гражданской войны, начавшейся в 1927 году, о чем он написал в романе «Удел человеческий» (1933). За него Мальро получил главную литературную награду Франции — Гонкуровскую премию. Впоследствии роман хотел экранизировать Эйзенштейн, с которым Мальро был в тесной дружбе, а композитором должен был выступить Шостакович. Фильм так и не был снят, но к роману были подготовлены иллюстрации русского художника в эмиграции Александра Алексиева.

В 30-е Мальро занимал активную позицию на стороне антифашистских организаций и отправился с поэтом Андре Жидом в Берлин, чтобы потребовать освобождения болгарских коммунистов. С началом Второй мировой войны он отправился на фронт, попал в плен, бежал и в итоге вступил в подпольную борьбу, а после освобождения генерал де Голль назначил его министром информации. Первый министерский срок продлился недолго, но в 1959-м Мальро был призван де Голлем вновь — на этот раз на пост министра культуры.

Косметический сосудик в форме рыбы

Портрет мужчины с пышной шевелюрой; Кратер краснофигурный с изображением Гермеса и младенцем Дионисом

В чем суть концепции «Воображаемый музей»

В 1947 году Мальро представил свой первый том «Психологии искусства» — «Воображаемый музей», который лег в основу его концепции истории искусств. Существующие музеи дают зрителю лишь ограниченную коллекцию памятников, в то время как воображаемый музей включал их все — от пирамид Египта и Мексики до Сикстинской капеллы и даже памятников ХХ века. Согласно Мальро все эти произведения искусства существуют в памяти людей, а собрание репродукций формирует музей без стен. Мальро удалось первым сопоставить памятники разных эпох и культур, представить их в цветных фотографиях и познакомить читателя с очень творческим подходом к истории искусства, в котором все произведения находятся в диалоге друг с другом. В эпоху постмодернистского повторения, существования интернета и быстрой досягаемости любой информации концепция Мальро не кажется новшеством, но для послевоенного времени она была практически революционной. В 1951 году Андре Мальро издал главный труд, который включал и «Воображаемый музей», — книгу «Голоса безмолвия». Сорок лет путешествий, размышлений, общения с мастерами модернизма и воплощение его главной концепции, в которой художник «никогда не подчиняется миру, но всегда подчиняет мир тому, что создает вместо него».

Портрет Луция Вера. Рим. 70-е годы II века

Антонелло да Мессина «Портрет молодого мужчины», 1478 год

Как смотреть выставку

Пушкинский музей не в первый раз открывает «Воображаемый музей» — эта же концепция воплотилась и в выставке, посвященной 100-летию музея в 2012-м. Однако на этот раз экспозиция посвящена именно фигуре Мальро. В выставке есть несколько секций: «Многоликая древность», «От сакрального к идеальному», «От идеального к реальному», «На пути к модернизму», — и большой биографический раздел. В белом зале зрителя встречают и буддийские скульптуры, и портрет Гольбейна, и Гойя с Веласкесом. Искать здесь строгих связей не следует — это тонкая интеллектуальная игра образов и подобий. На выставке следует помнить о том, что Мальро увидел в «Олимпии» Мане «Маху обнаженную» Гойи, а в «Расстреле императора Максимилиана» — «Третье мая». Впоследствии эти связи стали каноническими для искусствоведов, как и многие другие, открытые благодаря творческому видению Мальро. Все тот же Гойя соседствует на колоннаде с Рембрандтом и Пикассо, — «Колос», «Три креста» и «Бедствия войны». На другой стороне колоннады — таитянские мотивы Гогена рядом с тамбурином Анри Матисса, а плакат «Японский диван» Тулуз-Лотрека — по соседству с гравюрой с изображением японской куртизанки. Произведения разных эпох, мастеров и стилей объединяет идея «Воображаемого музея», в котором визуальное единство играет наиболее значимую роль. Здесь же можно увидеть и работы художников, с которыми много общался сам Мальро: Пикассо, Шагала, Друо, Фотрие и Алексиева.

«<…> Не столько искусство кристаллизуется вокруг “уже существующей” истории, сколько история воздействует на постоянный процесс творчества. Разрыв художника с формами, на которые он опирался, заставляет его порвать и с их значением; и так как не бывает нейтральных форм, а, следовательно, и промежуточной зоны, в которой художник, освободившись от гнета учителей, еще не был бы свободен, все его творчество движется в одном направлении. Не будучи ни бессознательным, ни сознательно продуманным, это направление тем не менее вполне определенно: создавая “Страшный суд”, Микеланджело не иллюстрирует случайное размышление – он знает, что делает». - Андре Мальро.

Вышедшая книга – пожалуй, лучшая и, видимо, главная книга Андре Мальро (1901 – 1976). Без большой натяжки можно сказать, что он работал над ней всю жизнь, начав собирать материалы с назначения на пост художественного директора издательства “Gallimard” (1928) и генерального секретаря Галереи N.R.F. (“Nouvelle Rrevue Française”) в 1930 г. Первые тексты, в которых можно различить контуры будущей книги, публикуются Мальро с начала 1930-х, завершаясь серией эссе 1937 – 1938 гг., опубликованных в журнале “Verve”. Вновь к той же теме Мальро вернется после войны, опубликовав в 1947 – 1950 г. три иллюстрированных тома в швейцарском издательстве “Skira” под общим заглавием «Психология искусства» . Итогом этой работы стали публикуемые «Голоса безмолвия», вышедшие в “Gallimard’е” в 1951 г. – однако завершением лишь относительным: в 1952 – 1954 г. Мальро выпустит в том же издательстве трехтомный «Воображаемый музей мировой скульптуры», в 1965 г. выйдет в свет переработанный вариант «Голосов безмолвия», сменивших теперь свой заголовок на «Воображаемый музей» (образ-понятие, достаточно рано появившееся в работах Мальро и ставшее для него ключевым), и вплоть до самой смерти будет работать над серией публикацией под общим заглавием «Метаморфоза богов» (из которой вышли три тома: в 1957 1974 и 1976 гг. соответственно). Однако «Голоса безмолвия» занимают особенное место в этой серии публикацией, заимствующих друг у друга масштабные фрагменты и заглавия, абзацы и параграфы, шлифующих их и меняющих местами. То, чего искал Мальро и что нашел только в «Голосах безмолвия», чтобы затем не потерять, но ослабить хватку – равновесие текста и репродукции.

Чеслав Милош в свое время писал о Льве Шестове: «Я подозреваю, что Шестов претерпел свою собственную драму: отсутствие поэтического таланта, который позволил бы ему соприкоснуться с таинством существования непосредственнее, чем с помощью одних понятий» .

Мальро был неплохим писателем, автором нескольких интересных романов – но, обладая вкусом и опытом, не мог не чувствовать границ своих писательских возможностей. Язык для него не был единственным средством выражения – опору ему он нашел в репродукции и сумел в «Голосах безмолвия» выстроить идеальный баланс между ними, где текст помогает нам разглядеть в репродукции то, что иначе прошло бы мимо нашего внимания, и в свою очередь репродукция проясняет текст, поскольку любое описание живописи или скульптуры по определению ущербно. Мальро не описывает - он демонстрирует, текст же образует сложную систему с изображениями, продуманную за много лет и достигающую максимальной убедительности тех интерпретаций, которые он предлагает.

Исходный пункт Мальро – возникновение нового эстетического опыта из феномена, которому он дает имя «воображаемого музея». Как само возникновение «музея» в привычном для нас смысле обозначало радикальное изменение восприятия – вместе с «музеем» возникло и то, что мы обозначаем как «произведение искусства», так пришествие разнообразных фоторепродукций «произведений искусства» не только расширило количественно число тех, кто имеет возможность рассматривать живопись и скульптуру, так и модифицировало само восприятие. Если обращение к музейной коллекции требует особого, специального движения даже в пределах одного города – мы должны собраться и пойти «созерцать искусство», т.е. в нашем случае это отдельное событие, время, выделенное, обособленное от других состояний, наполняющих наше существование, то обращение к репродукции, разглядывание альбомов и открыток возможно в любой момент. Музей – всегда какая-то ограниченная коллекция, то, что получилось собрать стараниями двух Наполеонов или Екатерины II и ее преемников, иные объекты, вроде вырубленных в скалах статуй Будды, вовсе не могут оказаться в музейных коллекциях. Репродукция (теперь мы можем к этому добавить и репродукции, которые можем рассматривать в окошке монитора) позволяет нам видеть и сравнивать объекты, отделенные друг от друга тысячами километров; там, где раньше редкому «ценителю прекрасного» и «знатоку» оставалось полагаться на свою память – сравнивая, напр., полотна, хранящиеся в Прадо, с картинами, висящими в стенах Лувра – теперь мы можем сравнить их непосредственно. Но сравнить мы можем только их репродукции, изредка сопоставляя их с памятью об оригиналах – во многих же случаях репродукция единственное, что нам доступно или, во всяком случае, единственное, на что у нас хватает времени и терпения. Репродукция же не является, разумеется, тем, на что претендует – воспроизведением оригинала с той или иной степенью точности: это изменение масштаба, положения смотрящего, порождающего новые сопоставления и удаления – так, например, в репродукции оказываются сравнимы миниатюра и фреска, статуя и ювелирное украшение. Т.е. мы воспринимаем искусство в новой ситуации – ситуации доступности и одновременного приведения к одному знаменателю.

Однако и сам опыт искусства – опыт недавний, ведь то, что мы воспринимаем в качестве искусства, для самих создателей и для тех, для кого эти объекты создавались, «искусством» не было – не была искусством икона, и критерии, по которым одна икона оценивалась выше другой, редко имели нечто общее с критериями «эстетическими», но и в тех случаях, когда мы можем зафиксировать нечто напоминающее «эстетическое» предпочтение, для самих участников оно было выражением того, насколько эта икона приблизилась к выражению того, что ей надлежит выражать. Создатели Будд не искали наиболее привлекательный образ – они стремились обрести наиболее точное выражение того освобождения от страдания, которое проповедовал Будда. Фаюмский «портрет» не был тем, что восхищает нас нынче – не был собственно портретом, оказываясь изображением мира мертвых, что и обусловливало его эстетические достижения: это достижения для нас, неведомые самим создателям:

«Любое выжившее произведение искусства увечно – и прежде всего оно оторвано от своего времени. <…> И готический мир был настоящим, а не историческим временем; коль скоро место веры занимает у нас любовь к искусству, воссоздание в музее соборной капеллы теряет смысл, ибо до того мы уже превратили в музеи сами соборы. Если бы нам довелось испытать те чувства, которые охватывали первых зрителей египетской статуи, романского распятия, мы не смогли бы оставить их в Лувре. Мы все больше хотим познать эти чувства, не отрешаясь, впрочем, от своих собственных, и выгодно приобретаем знание без опыта, поскольку оно требуется нам лишь для того, чтобы поставить его на службу произведению искусства» (стр. 66).

Собственно, история того, как становится и изменяется «искусство» – одна из главных тем книги, построенной на переплетении тем и мотивов (музыкальные образы к ней применимы точнее других), рассчитанной на медленное, долгое, возвратное чтение. Редактор русского перевода отметил, что ее «можно считать попыткой создания всеобъемлющей философии искусства» - мне же представляется, что основная цель Мальро несколько иная – это попытка осмыслить человека посредством искусства, проблематизируя не столько последнее, сколько то, каково его назначение и статус в человеческой реальности, что искусство может сказать о человеке.

История искусства для Мальро выступает как непрестанный спор – искусство не отсылает к реальности «как таковой», это всегда отсылка к другому искусству, зачарованность им и одновременная потребность выразить свое, то, что невозможно выразить в существующем – свое, но отнюдь не обязательно себя, более того, в большинстве случаев то, что мы теперь оцениваем как искусство, предельно далеко от попыток самовыражения – так, ренессансный портрет является выражением портретируемого, и лишь у Ренуара написанные им портреты становятся «Ренуаром». Искусство в своей истории лишь на недолгий срок становится именно «искусством», когда перестает выражать иные абсолюты и его абсолютом оказывается «прекрасное» само по себе, когда целью живописца оказывается «прекрасная картина», красота сочетания красок – неважно что именно на ней изображено. Нам безразлично, кто персонажи, например, портретов Ренуара – причем это безразлично нам не более, чем большинству современников – первых зрителей этих полотен: уже они любовались «Ренуаром», а не смотрели на портрет «Габриэль в красной блузе». Этот «абсолют» живет уже остатками веры – искусство само утверждает себя и оказывается в пустоте, оно существует ради себя, не имея больше цели – и в конечном счете утрачивая и веру в себя: ведь чтобы выражать «прекрасное», необходимо, чтобы это «прекрасное» как таковое существовало, чтобы была жива вера в его реальность. Когда искусство живет абсолютом, оно не является искусством – оно всегда ради чего-то иного и выражение этого «иного» подчиняет его себе. Романский скульптор нетерпим к античным статуям, потому что для него нет своих статуй и античных – перед ним изваяние святого и языческий идол: для того, чтобы и в том, и в другом увидеть статую, нужно, чтобы умерли и античные боги (продолжавшие жить под именем «идолов» и «демонов») и чтобы умерли святые – тогда изваяния и тех и других могут стать просто «статуями», которые мы можем созерцать, безразличные к тому, что они выражают. Отсюда парадокс, на котором настаивает Мальро:

«<…> Если человек модернизма утратил свое лицо, то, пусть и обезображенный, он вновь обрел самые возвышенные лики Земли, некогда ею забытые» (стр. 716).

Средневековое искусство не могло воспринять в качестве искусства античное – для человека «классического века» китайская живопись могла быть любопытна, но принципиально несопоставима с Пуссеном, они пребывали в разных категориях и не могли быть сопоставлены (разве что в рамках курьеза или намеренного салонного парадокса). Утрата своего лица открывает возможность увидеть другие лица – в отсутствие собственного абсолюта мы можем допустить, что разные эпохи могут иметь разные абсолюты и разные способы приближения к абсолютному: мы обретаем понимание, можно сказать, но не менее важно осознавать, что другое понимание нами утрачивается.

И в результате – перед нами книга, сама являющаяся великим произведением искусства. Того, что порождается стремлением к абсолюту. Отсутствующему. Но и своим отсутствием – пробелом – порождающим через осознание отсутствия истинное искусство.

Примечания:

«Воображаемый музей» (1947); «Художественное творчество» (1948) и «Размен абсолюта» (1950).

Милош Ч. Шестов, или О чистоте отчаяния // Шестов Л. Киргегард и экзистенциальная философия. (Глас вопиющего в пустыне). – М.: Прогресс-Гнозис, 1992. С. IV.

ГМИИ им. Пушкина: к старту «Декабрьских вечеров» здесь по традиции открылась и выставка. Название на этот раз у нее сложное: «Голоса безмолвия. «Воображаемый музей» Андре Мальро». В нем процитированы названия сразу двух книг упомянутого автора.

Андре Мальро - не просто министр культуры Франции эпохи правления Де Голля, но и вообще-то персонаж довольно лихой. Писатель, журналист (в каких только не побывал «горячих точках» своего времени, завершив участием в Сопротивлении во время Второй мировой), при этом изрядный авантюрист, чуть не севший в тюрьму за контрабанду археологических находок. И вот - если в первой, довоенной половине своей жизни пишет (ну, помимо журналистики) в основном художественную (и в значительной мере полизированную) литературу, то во второй вдруг (или не вдруг?) принимается за многостраничные - и в результате многотомные - эссе на темы изобразительного искусства. Так что иллюстрированию его эстетико-философских идей и подчинена вся структура экспозиции.

Смотреть выставку можно тремя способами. Можно предварительно прочитать все искусствоведческие труды Мальро - фрагменты из них на русский язык переводились, но прочитать все полностью можно только в оригинале (что я, надо сказать, не без удовольствия проделала в свои студенческие годы в читальном зале Библиотеки иностранной литературы - больше найти было негде). Другой вариант - следовать логике экспозиции. Для чего начинать не с большого, так называемого «Белого» зала, а ровно с противоположного, биографического. Потом идти в зал древностей - ну, и далее по порядку, читая по ходу многочисленные экспликации.

Ну, и наконец, можно просто смотреть в произвольном порядке и то, что особо понравится. Выбирать же есть из чего: экспонатов - более двухсот, собраны они из почти трех десятков музеев (большей частью зарубежных). Среди которых - Лувр, Музей Орсэ, Центр Помпиду и другие музеи Парижа, Прадо, музеи Берлина, национальные галереи Будапешта и Праги. А также Эрмитаж, Третьяковка, Музей Рублева, ГИМ, Кунсткамера, архивы…

Эта выставка - личный проект Ирины Александровны Антоновой. Которая его и представляла публике.

Г-же Антоновой, надо сказать, общаться с Мальро во времена оны (а конкретно, в бытность его министром) доводилось. Вот и фотография в подтверждение - в 1968 году Андре Мальро посещает в Москве ГМИИ им. Пушкина.

Попавшую тогда в кадр статую, надо сказать, тоже поместили на выставку - на входе в один из залов.

Целый зал посвящен биографии Андре Мальро.

Экспозиция стартует с археологического отдела - «Многоликая древность». И это отнюдь не дань полукриминальному (приходится признать!) участию самого Андре Мальро в раскопках в его молодые годы, а момент концептуальный. Именно в стилизованных формах древнего искусства Мальро видел зачатки будущих художественных течений. А также переклички: вот рядом палеолитические статуэтки из Сибири и из Древнего Египта.

Керамика - в которой можно усматривать (и усматривают) метафорический смысл.

Рядом - римская и египетская статуи и голова Будды из Индии.

Марийское изображение - и греческое.

Голова египетского жреца VII века до нашей эры - возможно, одна из самых ранних улыбок в скульптуре.

А это уже Африка.

Немаловажная тема - анималистика. Тут и Египет, и американские индейцы, и Восточная Европа.

Между тем в искусстве античной Греции намечается тенденция к изображению более натуралистичному - но одновременно и к более свободной передаче движения. Сопоставим статику и динамику.

Но не менее интересно поставить рядом античность и модернизм (работа Александра Архипенко).

Европейское (и не только) средневековье отбрасывает свойственное античности подражание реальности и вновь идет к сакральному - то есть к ирреальному. И вновь к стилизованным, упрощенным формам. Вот Мадонна из Каталонии - XII век.

Кхмерская статуя также XII века из Ангкора (это за контрабанду подобных молодой Мальро чуть не сел в тюрьму в Камбодже - кто бы тогда предположил в нем будущего министра культуры?).

Французская ранняя готика - фрагмент соборной скульптуры с характерным «вертикализмом».

Интересно, что существенно позже «вертикализм» - но при этом соединенный с динамикой - проявится в живописи Эль Греко.

Византийская мозаика, XIII век.

В этом же разделе - русская икона. XIV век, московская школа.

Искусство Возрождения вновь разворачивается к поиску сходства. Тут интересно обратить внимание на такой жанр, как портрет. Антонелло да Мессина, XV век. Реформатор итальянской живописи - во-первых, перенял в Нидерландах технику работы маслом, во-вторых, привнес в портрет светлый фон в виде пейзажа.

Официальный портрет папы Павла III написан Тицианом в середине XVI века.

И «Портрет старушки» Рембрандта - всего столетием позже, но вместо идеализации облика здесь уже психологизм.

Бытовой жанр - «Сцена в таверне» Веласкеса.

Появление натюрморта связывают с развитием светского начала в искусстве. Вот натюрморт бытовой у Франсиско Сурбарана.

И натюрморт интеллектуальный, с атрибутами искусств, у Жана-Батиста Шардена. Это уже XVIII век, рациональная эпоха Просвещения (и графичность в живописи).

XIX век несет с собой обращение от мифологии и давней героической истории к истории современной. «Бедствия войны» предстают в офортах Гойи.

А вот «Семья на баррикадах» у Оноре Домье.

Рядом - «Плачушая женщина» Пикассо. Эта работа датирована очень конкретно: 22 октября 1937 года - день бомбардировки Мадрида.

И Жорж Брак: 1920-е годы.

И 1940-е: Пабло Пикассо.

Художники рубежа XIX-XX веков открывают для себя искусство дальних стран. Японская гравюра влияет на Тулуз-Лотрека, африканская скульптура - на кубистов, Гоген ищет новые средства выразительности на Таити. В Европу попадает все больше экзотического «примитивного» искусства. Как писал сам Мальро, первобытное искусство «ворвалось в нашу культуру врагом иллюзии и сентиментализма, неким антибарокко».

И вот какой предстает в ХХ веке религиозная живопись - в исполнении Жоржа Руо.

Или метафизическая композиция с отсылкой к античности у Джорджо де Кирико.

Отдельный интересный зал посвящен изданным по текстам Мальро livres d’artiste - среди иллюстраторов здесь Марк Шагал, Андре Масон, Александр Алексеев, Фернан Леже.

Продолжать можно было бы еще долго, но хватит. :) Выставка же будет до середины февраля.

В Пушкинском музее открылась выставка «Голоса воображаемого музея Андре Мальро», приуроченная к XXXVI Международному музыкальному фестивалю «Декабрьские вечера Святослава Рихтера». Тема нынешних «Музыкальных вечеров» - «Традиции, диалог, метаморфозы», под нее президент ГМИИ Ирина Антонова придумала экспозицию-посвящение писателю и бывшему министру культуры Франции Андре Мальро, с которым она лично была знакома. Выставка, насчитывающая 200 экспонатов, через концепцию Мальро показывает историю искусства с древности до модернизма, формируя пластические рифмы, например, между статуей Мадонны с младенцем XII века и статуей Будды IV-V веков. Работы для этой истории форм и истории идей, кроме самого Пушкинского и других российских музеев, предоставили Лувр, Прадо, Орсе, государственные музеи Берлина, парижский Музей средневекового искусства Клюни, Музей изобразительных искусств из Будапешта и еще несколько учреждений.

К «Воображаемому музею», как назвал свою работу писатель, культуролог, участник Сопротивления, министр культуры Франции Андре Мальро, Антонова обращается не впервые. Выставка с таким названием была главным событием программы к 100-летию Пушкинского музея в 2012 году, тогда это напоминало вошедшие в моду квесты: произведения из разных музеев мира «инсталлировали» в постоянную экспозицию ГМИИ; сейчас это сделали в отдельных залах.

Впервые эссе Мальро было опубликовано в 1947-м, четыре года спустя оно вышло первой частью книги «Голоса безмолвия», а третье, переработанное издание, появилось в 1965-м. Мальро сопоставлял культуры и образы, иллюстрируя текст репродукциями, - благодаря этому можно дать волю воображению и обращаться к любому произведению. Конечно, с реальной выставкой дело сложнее, и не всегда удается привезти именно то, что просишь.

Изображение: Диего Веласкес. «Крестьянская трапеза»

Но в Москву прибыли из Берлина «Портрет молодого человека» Антонелло да Мессины, из Парижа - «Святой Фома с копьем» Жоржа де Латура и детский портрет Луиса Марии Кистуэ-и-Мартинеса Гойи, а из Мадрида - его же, Гойи, «Колосс (Паника)». Из Будапешта приехала «Крестьянская трапеза» Веласкеса, из Праги - «Семья на баррикадах в 1848 году» Оноре Домье, а его «Сцена из комедии. Скапен» со страшноватыми лицами-масками - снова из Франции, оттуда же и «Портрет Жоржа Клемансо» и «Натюрморт с пионами и секатором» Эдуарда Мане. Словом, сюда можно идти и ради отдельных работ.

Они, впрочем, сгруппированы по разделам: «Многоликая древность», «От сакрального к идеальному» (священное и человеческое оказываются рядом, как византийская Мадонна и древнерусская «Богоматерь Одигитрия» - с мужским портретом Антонелло да Мессины; и чувственное с отвлеченным - тоже близко, как слепок со скульптуры Афродиты Книдской, Будда и Мария с младенцем), «От идеального к реальному», «На пути к модернизму». Отдельный зал отдан под рассказ о самом Мальро - с интересной фотохроникой, включающей в себя и приезды француза в СССР, и еще один - livre d"artiste, где работы Мальро иллюстрировали Шагал и Андре Массон.

По большому счету, главное здесь - мотивы метаморфоз форм и диалогичности эпох, увиденные Мальро как человеком XX века, настаивавшем - и об этом идет речь в разделе о модернизме - на «открытости» произведения. Потому логично, что в экспозиции древность - от античности и Древнего Востока, до ацтеков и африканских масок - оказалась не в начале, а перед XX веком, который заново для себя ту же африканскую пластику открывал стараниями, в частности, Пикассо (его в ГМИИ, естественно, не обошли стороной, как и Тулуз-Лотрека рядом с японской гравюрой).

История искусства как история форм и идей - большой культурный котел или конструктор - не знаешь, что же следующая эпоха вернет из забвения. Мысль о диалоге культур (пересекающаяся с «непрерывным размышлением», как определял свое творчество Мальро) - понятная, и сегодня многие устраивают выставки по такому принципу. Недаром в Москву из Центра Помпиду привезли, в том числе, art brut - «Джаз-бэнд» Жана Дюбюффе. Дело не только в том, что эта картина была в коллекции самого Мальро. Дюбюффе отвергал традиционные школы и шаблоны искусства, развернувшись в другую сторону, - и примитивов, и детского творчества, и сделанного душевнобольными, и граффити. Но ведь еще джаз - музыка импровизации, вот что важно.

Мальро бывал в СССР несколько раз. Сперва проездом в 1929-м и в 1931-м, через три года посетил Первый съезд советских писателей и даже успел посмотреть Сибирь. В 1936-м он вернулся в Страну Советов, с братом Роланом Мальро представляя проект Всемирной энциклопедии литературы и искусства. Задумав сделать во Франции выставку Матисса, Андре Мальро в 1967-м приезжал в Пушкинский музей и в Эрмитаж. На фотографии Ирина Антонова водит его по залам ГМИИ. Теперь она снова возвращает его в Москву.